Tra pubblicità di dentifricio e negozi di arredamento: il Manifesto QUIBB e il realismo capitalista
7. Aprile 2026“Ti piace l’arte? Se sì, di che colore?” – raramente un movimento artistico inizia con una domanda così difficile da rispondere e che, di conseguenza, dice così tanto.
Quando Winfried Gaul e Hans Peter Alvermann pubblicarono il cosiddetto manifesto QUIBB nel gennaio del 1963, gran parte di esso sembrò un nonsenso. Un questionario pieno di opzioni assurde, ispirato a una pubblicità di dentifricio e intriso di umorismo dadaista. Eppure, questo documento era più di un semplice gioco: segnò un momento di cambiamento.
Come scrive la curatrice Dr. Sarah Hülsewig nel catalogo della mostra, questa nuova generazione di artisti rappresenta "un contromovimento", dopo che l'arte astratta aveva "spinto le sue possibilità a tal punto" da raggiungere il suo limite. Ciò che segue non è un ritorno al passato, ma un cambiamento di prospettiva.
L'astrazione che ha caratterizzato la Germania del dopoguerra viene oggi sempre più interpretata come una forma di offuscamento. Come silenzio sul passato recente, sulla colpa, sulla continuità. Il manifesto del QUIBB non nomina direttamente questo disagio, ma in mezzo a domande apparentemente assurde, emergono improvvisamente quelle che colpiscono al cuore: sull'appartenenza, sulla responsabilità, sulla repressione.
Il fatto che il manifesto sia datato 30 gennaio 1963 – esattamente trent'anni dopo la presa del potere da parte dei nazionalsocialisti – non è una coincidenza. È una data che non può essere interpretata in modo neutrale.
Allo stesso tempo, lo sguardo è rivolto non solo verso l'interno, ma anche verso l'esterno. La Pop Art è da tempo diventata un fenomeno internazionale. Negli Stati Uniti celebra il consumismo, l'apparenza e la riconoscibilità: pubblicità, star e immagini serializzate. Ma in Germania, questo linguaggio visivo si scontra con una realtà diversa. L'ottimismo dell'"American Way of Life" non può essere semplicemente adottato qui. O, come afferma il manifesto: "La nostra arte non è una gita a Disneyland".
Emerge invece una variante della Pop Art che rimane più vicina alla vita quotidiana, pur mettendola in discussione. I simboli della ristrettezza mentale piccolo-borghese diventano improvvisamente parte integrante del repertorio visivo, al pari degli oggetti comuni della vita di tutti i giorni.
Nello stesso anno, il 1963, quest'idea fu messa in pratica a Düsseldorf. Quattro giovani artisti – Manfred Kuttner, Konrad Lueg, Sigmar Polke e Gerhard Richter – organizzarono una mostra in un negozio vuoto. Non un museo, non una galleria, ma uno spazio improvvisato che doveva prima essere allestito.
Definiscono il loro progetto "Realismo Capitalista". Un termine che genera immediatamente confusione. Suona familiare e al tempo stesso contraddittorio, richiamando il realismo socialista della DDR e contrapponendolo a una variante della Germania Ovest: ironica, distaccata, volutamente ambigua.
L'invito alla mostra non offre una chiara descrizione stilistica, ma piuttosto una gamma di possibilità: Pop Art? Naturalismo? Anti-arte? Neo-Dada? I termini sono presentati uno accanto all'altro senza alcuna definizione. È più un rifiuto che una definizione.
Ciò che il manifesto del QUIBB formula a livello testuale qui si traduce in pratica. L'arte non si crea in uno spazio chiuso, ma in relazione diretta con la realtà. Riviste, pubblicità, immagini quotidiane diventano punti di partenza. Il confine tra arte e mondo dell'esperienza comincia a sfumare.
Un anno dopo, Richter e Lueg svilupparono ulteriormente quest'idea, integrando completamente l'arte nella vita quotidiana. Nel 1964, organizzarono l'evento "Vivere con la Pop Art - Una dimostrazione per il realismo capitalista" presso il negozio di mobili Berges. I loro dipinti erano appesi tra divani, lampade e mobili da salotto. Loro stessi si sedevano e si sdraiavano sui mobili, come se ne facessero parte.
Si tratta di una performance teatrale che crea contemporaneamente intimità e distanza. L'arte appare accessibile, ma rivela anche quanto la società della Germania Ovest si stia assestando. Prosperità, rifugio nella sfera privata, un presente che si fa confortevole.
Nel catalogo, Hülsewig descrive questa situazione come una vita in cui il mondo esterno penetra nel "salotto" "solo attraverso il [...] telegiornale 'Tagesschau', a malapena percepito". Le immagini sono collocate al centro della stanza, eppure mostrano quanto poco venga effettivamente visto.
La Pop Art tedesca, dunque, non nasce da uno stile definito, bensì da un atteggiamento di incertezza. Adotta il mondo visivo della Pop Art, ma non il suo tono. Forse il suo inizio si può descrivere al meglio così: non come un'importazione, ma come una traduzione. Una traduzione che crea attrito – tra consumo e critica, tra superficie ed esperienza, tra ciò che è visibile e ciò che si cela al di sotto.
Joelle Czampiel
Fig. (dettaglio) Konrad Lueg, Carta da parati, 1966 © VG Bild-Kunst, Bonn 2025
Generale