Entre anúncios de pasta de dente e lojas de móveis: O Manifesto QUIBB e o Realismo Capitalista

7. Abril 2026

“Você gosta de arte? Se sim, de que cor?” – raramente um movimento artístico começa com uma pergunta tão difícil de responder e, portanto, tão reveladora.

Quando Winfried Gaul e Hans Peter Alvermann publicaram o chamado manifesto QUIBB em janeiro de 1963, grande parte dele parecia um disparate. Um questionário repleto de opções absurdas, inspirado num anúncio de pasta de dentes e permeado de humor dadaísta. Contudo, esse documento era mais do que um simples jogo: marcou um momento de mudança.

Como escreve a curadora Dra. Sarah Hülsewig no catálogo da exposição, esta nova geração de artistas representa "um contramovimento" — depois que a arte abstrata "levou suas possibilidades a um extremo tal" que atingiu seu limite. O que se segue não é um retorno aos velhos tempos, mas uma mudança de perspectiva.

A abstração que caracterizou a Alemanha do pós-guerra é agora cada vez mais interpretada como uma forma de obscurecimento. Como um silêncio sobre o passado recente, sobre a culpa, sobre as continuidades. O manifesto QUIBB não nomeia diretamente esse mal-estar – mas, em meio a perguntas aparentemente absurdas, surgem repentinamente aquelas que atingem o âmago da questão: sobre pertencimento, sobre responsabilidade, sobre repressão.

O fato de o manifesto ser datado de 30 de janeiro de 1963 – exatamente trinta anos após a tomada do poder pelos nacional-socialistas – não é coincidência. É uma data que não pode ser interpretada de forma neutra.

Ao mesmo tempo, o olhar se dirige não apenas para dentro, mas também para fora. A Pop Art já se tornou um fenômeno internacional há muito tempo. Nos EUA, ela celebra o consumismo, a superficialidade e a reconhecibilidade: publicidade, estrelas e imagens seriadas. Mas na Alemanha, essa linguagem visual encontra uma realidade diferente. O otimismo do "estilo de vida americano" não pode simplesmente ser adotado aqui. Ou, como afirma o manifesto: "Nossa arte não é uma viagem à Disneylândia".

Em vez disso, surge uma variante da Pop Art que permanece mais próxima da vida cotidiana – ao mesmo tempo que a questiona. Símbolos da mentalidade estreita pequeno-burguesa tornam-se subitamente tão parte do repertório visual quanto os objetos discretos do dia a dia.

No mesmo ano, 1963, essa ideia foi posta em prática em Düsseldorf. Quatro jovens artistas – Manfred Kuttner, Konrad Lueg, Sigmar Polke e Gerhard Richter – organizaram uma exposição em uma loja vazia. Não um museu, não uma galeria, mas um espaço improvisado que precisou ser preparado.

Eles chamam seu projeto de "Realismo Capitalista". Um termo que imediatamente causa confusão. Soa familiar e, ao mesmo tempo, contraditório, remetendo ao Realismo Socialista da RDA e contrastando-o com uma variante da Alemanha Ocidental – irônica, distante, deliberadamente ambígua.

O convite para a exposição não oferece uma descrição estilística clara, mas sim um leque de possibilidades: Pop Art? Naturalismo? Antiarte? Neo-Dada? Os termos são apresentados lado a lado sem qualquer definição. É menos uma definição do que uma recusa.

O que o manifesto QUIBB formula em texto torna-se prática aqui. A arte não é criada em um espaço fechado, mas em relação direta com a realidade. Revistas, anúncios, imagens do cotidiano tornam-se pontos de partida. A fronteira entre a arte e o mundo da experiência começa a se diluir.

Um ano depois, Richter e Lueg levaram essa ideia adiante e integraram a arte completamente ao cotidiano. Em 1964, eles organizaram o evento "Vivendo com a Pop Art – Uma Demonstração para o Realismo Capitalista" na loja de móveis Berges. Suas pinturas estavam penduradas entre sofás, luminárias e móveis de sala de estar. Eles próprios se sentavam e deitavam nos móveis como se fizessem parte deles.

É uma performance encenada que cria simultaneamente intimidade e distanciamento. A arte parece acessível, mas revela o quanto a sociedade da Alemanha Ocidental está acomodada. Prosperidade, recolhimento à esfera privada, um presente que se torna confortável.

Hülsewig descreve essa situação no catálogo como uma vida em que o mundo exterior penetra na "sala de estar" "apenas através do [...] quase imperceptível telejornal 'Tagesschau'". As fotografias estão no meio da sala – e, no entanto, mostram o quão pouco se vê de fato.

A Pop Art alemã, portanto, não começa com um estilo claro, mas com uma atitude de incerteza. Ela adota o universo visual da Pop Art, mas não o seu tom. Talvez o seu início seja melhor descrito da seguinte forma: não como uma importação, mas como uma tradução. Uma tradução que cria atrito – entre consumo e crítica, entre superfície e experiência, entre o visível e o subjacente.

Joelle Czampiel

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